Line Hansen Talleraas – Materialenes verdi

Tekstil er et materiale som har svært mange og ulike betydninger og bruksområder. Definisjonen av tekstil kan være en fellesbetegnelse for produkter av tekstilfibrer som er fremstilt ved veving, strikking, hekling, knipling, toving eller på annen måte. Videre kan man påpeke at tekstilene gjerne grupperes etter bruksformål i bolig- og dekorasjonstekstiler, bekledningstekstiler og tekniske tekstiler. En slik definisjon og inndeling av materialet innbefatter i hovedsak kun tekstilens praktiske og funksjonelle bruksområder, og ekskluderer dermed mange av tekstilens egenskaper. For hva skjer når en kunstner skaper et kunstverk av materialet tekstil? Inntar da tekstilen kun rollen som teknisk materiale, på lik linje med oljemalingen i et maleri? Eller innehar tekstilen en annen kvalitet – en verdi som den bringer med seg inn i kunstverket?

Margrethe Kolstad Brekke søker i sine kunstverk å vise frem og formidle en verdi som hun mener allerede eksisterer i materialene – kalt materialenes iboende ladning. Ordet ladning brukes i hovedsak om den kruttmengde som går med til å skyte et prosjektil ut av et skytevåpen. I overført betydning kan vi se ladningen som de verdier eller historier som eksisterer i, og formidles gjennom et materiale. Eller sagt med kunstnerens egne ord: ”Alt materiale vi vet om er ladet (med noe), fordi vi vet (noe) om det.” For å differensiere nærmere opererer Kolstad Brekke med tre ulike typer ladninger: Emosjonell ladning, kulturell ladning og konseptuell ladning.

I møtet med materialet blir den emosjonelle ladningen formidlet gjennom den sanselige opplevelsen av materialet. Her står tekstilens karakter som bruksgjenstand klart frem, gjennom det som nettopp er tekstilens sansbare egenskap, den som henvender seg til sansene våre. Av materialet tekstil skapes klær våre kropper ikles, og bruksgjenstander våre kropper anvender – fra fødsel til død. Tekstil er det materialet våre kropper oftest kommer i kontakt med. I møtet med tekstil anvendt i andre sammenhenger, som i et kunstverk, kan det å føle, lukte, se og høre, utgjøre formidlingsverktøy som kan fremkalle emosjonelle reaksjoner. Reaksjonene kan bunne i minner; om myke sengetøy mot barnekinn; mors morgenkåpe av den mykeste silke; regnfylte netter i telt på festival; bestefars findress dampet med Stiff Strykestivelse; bomullsteppet det nyfødte barnet svøpes i. Gjennom tekstilens nærhet til kroppen skapes også en nærhet mellom betrakter og kunstverk som omhandler tekstiler; gjennom å frembringe våre sansbare minner og historier danner vi som betrakter en relasjon til kunstverket i møtet med det.

I Kolstad Brekkes verk Silke ligger det en personlig, emosjonell ladning fra kunstnerens side. Med et ønske om å lære mer om ulike tilvirkningsmetoder for oljehyre oppsøkte hun sin morfar, som fortalte henne om linoljeimpregnert silke. Linoljeimpregnering av silke innebærer at silken gjøres vanntett, uten at den mister sin karakteristiske luksuriøse og myke overflate og tekstur. En kunnskap overført fra morfar til kunstner iverksatte en utforsking av materialet, dets uttrykk og prosessen knyttet til arbeidet. Kolstad Brekke kom deretter i kontakt med Egil Henriksen som arbeidet ved oljehyrefabrikken Helly Hansen på 1950-tallet. Her var han delaktig i utviklingen av en prøvekolleksjon til et moderne og særlig luksuriøst regntøy – skapt i materialet linoljeimpregnert silke. Det ble med prøvekolleksjonen for Helly Hansen. I stedet satset de på syntetiske materialer og den linoljeimpregnerte silken ble glemt.

Historien om den linoljeimpregnerte silken tilfører også materialet en kulturell ladning som formidler materialets historiske karakter. Historien forteller om sjømennene som anvendte dette vanntette materialet i arbeid, og som hang klærne opp i mastene for å la dem tørke etter å ha satt dem inn med linolje. Som betraktere får vi også innsyn i en del av vår egen historie gjennom tekstilindustriens utvikling. En historie om hvordan det i første del av 1900-tallet fantes flere små, uavhengige fabrikker som produserte regntøy i Norge. Kolstad Brekkes morfar var nabo med en mann som drev en slik fabrikk i Haugesund. Fabrikken eksisterer ikke i dag, kanskje som en følge av 1900-tallets utvikling, der små og uavhengige produsenter ble erstattet av store, konsern som får dominere og kontrollere produksjonen.

Kunstverket Råskinn innehar også en kulturell ladning. Kunstverket er ubehandlet sauehud som Kolstad Brekke har latt tørke til den tilstand vi ser i utstillingen. Opplevelsen med den ubehandlete sauehuden, et slaktavfall, omtaler kunstneren som mektig og lærerik, og hun beskriver hvordan objektet ble til en slags illustrasjon på vårt eget samfunn: Et samfunn hvor materialer som slaktavfall oftere vil vekke avsky, enn nysgjerrighet og interesse. I den ubehandlete huden så Kolstad Brekke et bilde på vår felles fremmedgjorthet mot et materiale, som for kun et par generasjoner siden utgjorde en naturlig del av hverdagslivet.

Kunstverkets hovedtittel Luxuria har en dobbel betydning: På den ene siden står ordet Luxuria for det luksuriøse og eksklusive, noe som ikke er for alle, men kun for de få. På den andre siden står Luxuria for synden begjær, en av de syv dødssyndene.

Den konseptuelle ladning oppstår når materialet tilskrives en ny dimensjon gjennom en kontekst eller en historie. Slik sett utgjør tekstens fortellinger, grunnlagt på samtaler med Margrethe Kolstad Brekke, materialenes og kunstverkets kontekstuelle ladning.

Line Hansen Talleraas

 

This slideshow requires JavaScript.

Helga Nyman – Kunst, design og arkitektur – et sammenflettet felt?

Byen og våre urbane omgivelser omslutter oss i hverdagen, og vi befinner oss i et nettverk av former og linjer – både synlige og usynlige. Arkitekturens flater, linjer og geometriske figurer danner utgangspunktet for en romlig og visuell mønsteropplevelse. Opplevelsen av byen Bergen, med sin spesifikke topografi og byggetradisjon, er inspirasjonen bak Louise Careys tekstile installasjon Níl aon tinteán mar do thinteán féin. Den typiske bergenske trehusbebyggelsen, som er tilpasset de stedlige forutsetninger, er sentrum for tilreisende turisters fascinasjon i dag. Det som før var relativt kummerlige boligforhold for byens fiskere på Nordnes og i Sandviken, representerer nå pittoreske scener for drømmen om en menneskelig skala og behovet for subjektivitet. Husene føyer seg inn i rekker av bygninger, men har sitt eget særpreg som følge av vær, vind og byggmesterens egen kreativitet. Den tradisjonelle norske byggeskikken var også inspirasjon for arkitekten og teoretikeren Christian Norberg-Schulz, som var opptatt av forholdet mellom arkitektur og sted og mente at arkitekturen skulle speile Genius Loci – stedets ånd.

I sin utforskning av byen har Carey fotografert trehusbebyggelsen i Bergen: Hanseatenes hus på Bryggen, og villaområdene i byens sørlige deler. Fotografiene er så digitalt bearbeidet og trykket på en rekke ulike semi-transparente tekstiler, som er montert lagvis i paneler. Sammensetningen kan minne om japanske skyvedører og vi ser husene gjennom flere lag av tekstiler, som om de hadde vært omsluttet av tåke. Slik dannes inntrykket av at husene er stablet oppå hverandre, eller klynger seg fast til en fjellside. Det visuelle inntrykket av byen overføres dermed i verket. Carey overfører også arkitekturens romlighet og fenomenologiske grunnlag over i installasjonen, og opplevelsen av verket preges av skiftende lysforhold samt tekstilenes subtile bevegelser. Slik fungerer utstillingstittelen Soft Concrete meget godt på Careys arbeider – tekstilenes myke materialitet kontrasteres med arkitekturens massive former. Carey viser også hvordan vår konkrete hverdagsverden kan skape utgangspunkt for poetiske og vakre tolkninger i kunsten.

Arkitektur er hovedinspirasjonen i Careys tekstile arbeider, som preges av grafiske motiver. Vi kan spore et ønske om å gjenskape og formidle byens visuelle inntrykk og atmosfære i verkene. Tidligere har hun latt seg inspirere av arkitekturen i New York – en opplevelse hun beskriver som radikalt annerledes enn den hun fikk i Bergen. I disse verkene blandet hun en rekke teknikker, og trykket utsnitt fra fotografi og tegning på malte overflater, samt eksperimenterte med projeksjoner. Denne sammenblandningen av teknikker fører tankene til den historiske avantgardens montasjer og collager, hvor elementer fra hverdagsverdenen ble inkorporert med maleri og tegning til sammensatte uttrykk.

Carey er opptatt av forholdet mellom kunst og design, og utforsker hvordan man kan arbeide med disse parallelt – hvordan kan en tekstil installasjon omdannes til tekstile bruksgjenstander? Og finnes det rom for å trekke design inn i kunsten? Diskusjonen har ofte dreid seg rundt hvorvidt mote og design bør regnes som kunst, men en mer interessant utvikling er rekken av kunstnere som har anvendt designelementer i sine verk. Slik har de problematisert det tilsynelatende skillet mellom disse feltene. Forholdet mellom kunsten og de nærliggende områdene arkitektur og design ble undersøkt i utstillingen What If? Art on the Verge of Architecture and Design på Moderna Museet i Stockholm i 2000. Utstillingen behandlet blant annet spørsmålet om hvordan arkitektur og design ikke bare er redskaper for organisering av livene våre, men også inntar vår fantasi og forestillingsevne på en lignende måte som kunsten.

Filosofen Vilém Flusser har i sin undersøkelse av etymologien til ordet design vist hvordan det er tett knyttet til ordene maskin, teknologi og kunst, noe som gjør forbindelsen dem imellom ikke bare uunngåelig, men også sentral. I Flussers lesning inntar design det sted hvor kunst og teknologi møtes for å produsere nye kulturformer. Slik spiller design en viktig rolle for kunstens vitalitet. Skillet mellom disse feltene har i ulik grad har vært tilstede gjennom (kunst)historien. Mens både den formalistiske modernismen og 1960- og 70-tallets konseptuelle bevegelser ønsket å distansere seg fra design, arbeidet for eksempel den historiske avantgarden ofte på tvers av feltene med et politisk fundert samfunnsengasjement. De russiske konstruktivistene sammenlignet seg med ingeniører, og arbeidet aktivt med både design og reklame.

Med den abstrakte ekspresjonismen og teoretikere som Clement Greenberg og Michael Fried, som ønsket å dyrke hver kunstarts særegenheter og forfine disse, ble skillet mellom kunstartene igjen opprettholdt. I etterkrigstiden var særlig Robert Rauschenberg en foregangsfigur med å bryte ned disse skillene, og han forente maleri og skulptur i sine combines. Han laget også en rekke collager og assemblager – fritt satt sammen av fotografi, tekst, objekter og tekstile elementer. Rauschenberg designet også magasinomslag, platecover og utstillingsplakater. Dette indikerte et ønske om å forene kunst og liv, som den abstrakte ekspresjonismen og dens forkjempere ble kritisert for å ville holde adskilt.

Innen samtidskunsten har man de siste tiårene kunnet spore en tilbakevending til virkeligheten og til de små historiene som omslutter oss i hverdagen. Carey finner kunstnerisk inspirasjon i sine omgivelser, og bearbeider dette til sanselige og poetiske uttrykk. Verkets tittel henviser til et gammelt irsk ordtak, og antyder at det ikke finnes et sted som det hjemlige.

                                                                                                               Helga Nyman

 

This slideshow requires JavaScript.

Anett Haukaas – Det tredimensjonale maleri

Marie Storaas (f.1981) er student ved kunsthøgskolen i Bergen og medeier i Salongen- rom for kunst. Historisk sett var Salongen eller Parisersalongen et sted for å vise frem samtidskunst, men ble etter hvert et sted som representerte en mer konservativ eller akademisk smak. Man kan finne igjen denne tosidigheten også i arbeidene til Storaas. Dette fordi hun jobber med et tradisjonelt medium som maleri samtidig som hun arbeider med installasjoner,en kunstform som vokste frem i løpet av 1900-tallet.

Motivene i maleriene til Storaas tar utgangspunkt i fotografier. På lerretet bearbeider hun disse motivene til et utrykk som beveger seg fra det figurative og over til det abstrakte. De er figurative da man kjenner igjen motivene, men de er abstrakte da enkelte trekk ved personene i bildet er abstrahert, som for eksempel ansiktstrekkene. På denne måten kan menneskene i bildene være hvem som helst, til tross for at hun har tatt utgangspunkt i konkrete fotografier. Maleriene er utført med en grov penselføring, de har en tydelig bearbeidet og levende overflate. Fargebruken karakteriseres av duse toner i primærfargene rødt, blått og gult, som kontrasteres med fargen hvit. I flere av bildene brer et hvitt slør seg over motivene, nærmest som en transparent tåkesky.

Storaas peker blant annet på kunstneren Lars Elling (f. 1966) som inspirasjon. Elling, som også arbeider med malerier, baserer disse på fotografier av mennesker han ikke kjenner. Ansiktstrekkene til personene i bildene til Elling er ikke synlige. På denne måten skaper han bilder av konkrete hendelser, men fremstiller disse som situasjoner de fleste kan kjenne seg igjen i. Det samme kan man si om maleriene til Storaas.

Situasjonene hun maler kan være nære og intime, hvor hun fokuserer på mellommenneskelige relasjoner, som man ser i Hufteren 1949 (2010), hvor en kvinne ser ut til å sitte i armene til en mann. Men man finner også mennesker på skitur i åpne snølandskap, eller på badetur ved sjøen. Felles for personene som er avbildet, er at de ser ut til å nyte fridager og er avbildet i hverdagslige situasjoner. Dette er også noe som karakteriserer skagenmalerne, en gruppe kunstnere som holdt til i Skagen i Jylland på slutten av 1800-tallet. Storaas selv plasserer bildene et sted mellom Lars Elling, skagenmalerne og de norske realistene.

Men Storaas arbeider ikke bare med malerier. Hun er også inspirert av den tysk-amerikanske kunstneren Eva Hesse (1936-1970), og arbeider i likhet med henne med tekstil og tekstur i rommet. Dette ser vi i verket Ingenting er usynlig, de velger glemsel fremfor skjebne, men skyggen lengter alltid hjem (2011), som er en installasjon som henger fra taket, og består av tre sjikt. Til sammen danner de en enhetlig komposisjon. De to bakerste lagene er skinkelerret dekket med gips, hvor kunstneren har trykket et motiv av to personer som ser ut til å befinne seg på en strand. Den fremste delen består også av et skinkelerret, hvor de to menneskeskikkelsene igjen er avbildet. Men dette lerretet er uten gips, og er derfor transparent. Som en del av denne installasjonen finner man også et av maleriene til Storaas.

Selv om installasjon og maleri er to forskjellige uttrykk, som innebærer ulike arbeidsmetoder, står likevel det maleriske sentralt i verket. Motivet i et maleri blir til ved å påføre flere lag med maling på et lerret, og det samme skjer i installasjonen til Storaas. Lagene med skinkelerret danner sammen et helhetlig bilde, akkurat slik som penselstrøkene i et maleri. Man kan slik se på installasjonen som et tredimensjonalt maleri.

Et tradisjonelt maleri er todimensjonalt, og står slik i kontrast til den romligheten man finner utenfor maleriet, da maleriet bare kan antyde rom, og ikke skape et faktisk rom. Men i den maleriske tradisjonen har man sett at kunstnere fra tidlig av forsøkte å skape rom i maleriene gjennom å perfeksjonere perspektivet. Man kunne omtrent forestille seg at man steg inn i bildene. Verket til Storaas kan ses i sammenheng med ønsket om å kombinere rom og maleri.

Kunsthistorikeren Michael Fried peker på at forholdet mellom rom, lys, objekt og betrakter blir tydeligere i en installasjon eller en skulptur enn i maleriet. Dette fordi man i maleriet fokuserer på de interne forholdene i bildet, og ikke på det som skjer utenfor bildet. Man blir mer bevisst på sitt eget forhold til verket, når man kan bevege seg rundt det og utforske det fra ulike vinkler, rom- og lysforhold.

Den kroppslige erfaringen som installasjoner og skulpturer kan gi betrakteren finner man også i arbeidet til Storaas. Ingenting er usynlig, de velger glemsel fremfor skjebne, men skyggen lengter alltid hjem henger fra taket midt i rommet, det befinner seg ikke inn til enn vegg slik som de fleste malerier gjør. Man kan derfor bevege seg rundt verket, og studere det fra ulike vinkler. Til og med en ubearbeidet bakside er synelig for betrakteren. I tillegg har kunstneren brukt kaffe til å farge det ytterste sjiktet i installasjonen, og dette avgir en lukt som påvirker flere sanser hos betrakteren. Man kan slik oppleve verket med mer enn bare øynene. På denne måten kan man bli mer bevisst på seg selv og hvordan man eksisterer i rommet sammen med verket. Verket byr slik på en kroppslig eller sanselig erfaring.

                                                                                                               Anett Haukås

This slideshow requires JavaScript.

Benedikte Holen – Materialets (u)muligheter

Kunst har en mulighet til å lede betrakteren til refleksjon, og dette potensialet utløses i møtet mellom verk og betrakter. For å engasjere eller provosere kreves det derfor mye, ikke bare av kunstneren og verkene, men også av betrakteren. Hvordan man møter kunsten og hva man får ut av den avhenger av vår åpenhet, nysgjerrighet og fantasi. Christiane Lieunghs kunstverk inviterer til en forløsning av disse iboende mulighetene, og slik ligger alt til rette for en aktivisering av betrakterens tankevirksomhet.

I et kunstfelt hvor det bevegelige bildet blir stadig mer fremtredende er det en stor utfordring å fange betrakterens oppmerksomhet med en statisk uttrykksform. Gjennom en inngående utforsking av materialer, former og komposisjoner danner Lieungh ulike uttrykk hvor det statiske gjøres dynamisk, og hvor verkene dermed makter å aktivisere betrakterens i utgangspunktet passive blikk. Spar meg for detaljene/Det knyter seg i halsen og Martyshkin Trud II er begge resultater av en intuitiv, men likevel gjennomtenkt måte å forholde seg til materialene som benyttes på. Gjennom å legge til og trekke fra, bevege og bearbeide utforskes materialene. Slik bevisstgjør kunstneren både seg selv og betrakteren på materialenes egenskaper i den skapende prosessen så vel som gjennom det endelige resultatet. Dette fører til konseptuelle og uttrykksfulle verk som fremstår som subtile og kraftfulle på samme tid. Det mest sentrale aspektet i disse arbeidene er behandlingen og bruken av materialet i skapelsen av verkene, og gjennom materialbruken dannes en variasjon i uttrykk og intensitet. Begge verkene viser tydelige tegn fra prosessen som ligger forut for de ferdige objektene, og man kan se spor etter kunstnerens utforskende nysgjerrighet overfor materialet.

Bruken av ulike tekstiler bidrar til å øke det taktile aspektet ved verkene. I Spar meg for detaljene/Det knyter seg i halsen har Lieungh benyttet flere ulike typer tekstiler, blant annet fin silke, polyester og bomull. Tekstilene er bearbeidet til det ugjenkjennelige gjennom benyttelsen av lim, maling og ulike bindemidler. Dette gir en dynamisk skulptur som inviterer og oppfordrer betrakteren til nærmere undersøkelser. Ønsket om å berøre og å finne ut hva som utgjør verket trenger seg på, men selv om man kommer nærme kommer man ikke nært nok til å vite sikkert hva som er gjort og hvordan det er utført. Dermed består verket av flere lag både fysisk og konseptuelt. Slik åpnes verkene opp for ulike tolkninger, men slippes allikevel aldri helt av kunstneren. Gjennom tittel og utforming er verkene åpne og lukket på samme tid. Betrakteren blir gitt små subtile hint, men aldri påtvunget en forståelse eller en fortolkning av verkene. I stedet oppfordres man til å tenke nye tanker og danne nye sammenhenger, og slik dannes også nye, mulige betydninger.

Det samme dynamiske uttrykket og den utforskende tilnærmingen til materialet tas opp igjen i verket Martyshkin Trud II. Begge disse verkene tar utgangspunkt i lerret som base, men der verket ovenfor har en skulpturell form er dette verket et maleri på et flatt lerret, og har dermed en mer tradisjonell uttrykksform. Med maling og blekk prøves det også her ut ulike former og bevegelser, og med tydelige spor etter en intuitiv tilnærming til lerretet sendes assosiasjonene tilbake til modernismens abstrakte ekspresjonisme.

Gjennom en utforsking av modernismens formspråk brukes tradisjonelle kunstformer som skulptur og maleri til å utforske og eksperimentere med det foranderlige tekstile materialet. Samtidig kan vi se en dekonstruksjon av tekstilene som alle i utgangspunktet er stoffer av høy kvalitet. Den fine silken og den myke bomullen brytes ned gjennom tilsettingen av lim, maling og bindende materialer, og man kan ikke lenger vite noe om hvilken kvalitet de opprinnelig hadde. I stedet bygges materialet opp igjen, og blir til nye former i en ny kontekst.

Gjennom å fokusere på former, materiale og komposisjon er det estetiske i fokus i disse arbeidene, både for kunstneren og betrakteren. Slik kan man snakke om en vending mot estetikken, ikke forstått som en tilbakevending til modernismens idealer om det mediespesifikke, men som en orientering mot verkenes estetiske kraft, og det vi kan kalle kunstens estetiske karakter. Dette kan gjøre seg gjeldende i form av en virkning på oss som betraktere. Valget om å fokusere på det estetiske er ikke det samme som å frata verkene en kontekstuell ramme, og må heller ikke forstås som et forsøk på å frarøve verkene en intensjonell ramme. I stedet er det et argument for å åpne opp for muligheten til å se på verkenes potensial gjennom et fokus på det estetiske. I denne tilbakevendingen til estetikken er betrakterens rolle viktig, nettopp på grunn av hvordan dette viser en endret holdning til verkene. Denne endringen i holdning og tilnærming til verket henger tett sammen med en åpenhet for verkenes estetikk, og slik også med en interesse for dets potensial som utgangspunkt for tenkning og refleksjon. I tillegg til den faktiske materialiteten som ligger foran oss tilbyr verkene en mulighet bortenfor det vi faktisk ser – i det potensialet som ligger i betrakteren, og som utløses i møtet med verket. I stedet for å representere en gitt virkelighet er verkene resultater av en eksperimentell utforsking av materialenes muligheter og begrensninger. Likevel oppstår det former og bevegelser i verkene som kan minne om gjenkjennelige objekter og fenomener vi omgås daglig, som for eksempel naturlige og organiske prosesser. Gjennom bruken av naturlig materiale blandet med det syntetiske og kunstige dannes former som kan være gjenkjennelige for noen og fremmede for andre. På denne måten kan man kanskje si at de bearbeidede formene uttrykker uendelige muligheter, kun begrenset av betrakterens fantasi og kreativitet.

                                                                                                         Benedikte Holen

This slideshow requires JavaScript.

Espen Johansen – Skjørhetens estetikk

Cecilie Stokkedal viser to verk som på ulik måte behandler samme tema; en dyp personlig tragedie. Som betrakter blir man straks oppmerksom på kunstverkenes prosessuelle karakter, ettersom deres tilblivelse skyldes en repeterende handling, med et nærmest terapeutisk eller mediterende potensial.

I Utan egg finst det ikkje håp, er halve eggeskall nitidig plassert i et strengt symmetrisk rutenett på et hvitt podium. Eggeskallene gir verket en ren estetisk karakter, og blir til mektige symboler for liv, men også for livets skjørhet. Videre kan man kanskje lese det iherdige forsøket på å plassere eggene i et logisk lesbart mønster, som et veldig menneskelig ønske om å kunne kontrollere livets uberegneligheter. Samtidig blir man av Stokkedals verk smertefullt klar over uoppnåeligheten av en slik råderett. Verket utstråler derfor en viss alvorstynget, melankolsk stemning, og det kan slik sett gi betrakteren følelsen av å stå maktesløs tilbake i møtet med verket. Likevel er ikke Utan egg finst det ikkje håp først og fremst et verk som avdekker menneskets maktesløshet. Snarere tvert i mot. Det er uttrykk for en personlig reaksjon og en prosess som trolig aldri kan produsere noen endelige svar. Nettopp gjennom blottleggingen av denne prosessen, uten noe tydelig formål utover å være en meditativ handling, synes verket å bli kommuniserende. Det høyst minimalistiske formspråket er redusert til den absolutte essensen, og dermed blir verket tilbøyelig for betrakterens personlige fortolkning.

Stokkedals andre verk, Eg stole på deg pappa, er en liten installasjon, sentrert rundt en selvbygget stol av naturlige materialer. Stolen vitner om å være et første forsøk. Dette tydeliggjør prosessen, og vi ser tydelig håndarbeidet som ligger bak. Grove greiner med barken intakt er montert sammen uten bruk av spiker eller lim. Stolen er ærlig og utilgjort, og amatørmessig men kjærlig utført. Ved å være uperfekt blir den samtidig så mye mer menneskelig, og stolen har en naturlig skjønnhet framfor et artifisielt uttrykk. De røffe materialene som bare er minimalt bearbeidet signaliserer at dette slett ikke er et vanlig møbel. Stolens noe massive framtoning får den til å minne litt om en trone, uten at verket av den grunn får en monumental karakter. Oppstilt ved siden av en lite bord med en lampe, et lommetørke og en halvspist troika, ser installasjonen ut som et fryst øyeblikk fra en intim og privat setting. Stolen har et vevet bakstykke som viser en liten gutt sittende på en stol. Stokkedals far som barn. Kanskje er det slik at det endelige verket er underordnet prosessen, men for en utenforstående betrakter er sluttproduktet tankevekkende og stemningsfylt. Det blir stående igjen som en konkretisering av ubesvarte spørsmåls opphopning.

For å kunne uttrykke dype tragedier må representasjonen være abstrahert, skriver Jean-François Lyotard. Ethvert forsøk på å beskrive slike hendelser i klartekst må nødvendigvis feile, ettersom det ikke eksisterer idiomer som på en verdig måte klarer å uttrykke disse hendelsene. Språket mangler nødvendige begreper, og blottlegger sin utilstrekkelighet. Kunsten kan vise seg å være bedre egnet til å behandle slike temaer, fordi den kan overkomme noen av språkets begrensninger gjennom det sublime. Abstraksjonen kan virke som et indeksikalsk tegn, og slik kan kunstverket peke på det man ikke er i stand til å artikulere. Gjennom abstraksjonen unnlater verket samtidig å gi uttrykk for at det besitter en fullstendig konklusjon, og respekterer spørsmålene ved å la dem forbli åpne. Kunstverket må jo nødvendigvis presentere noe, forklarer Lyotard, men verkets presentasjon er en negativ avbilding. Det kan dermed unngå figurasjon og representasjonen evner derfor og uttrykke det som ikke kan artikuleres.

Om man kunne gi en uttømmende beskrivelse av verket, ville det ikke ha vært noe formål med å lage det. Nettopp fordi disse verkene sier noe annet, noe mer enn bare ord, får de en viss ubestemmelig aura. De to verkene til Stokkedal er sublime, fordi de kommuniserer på et annet språk. Av samme grunn står vi som betraktere også fristilt til å skape vår egen forståelse. Akkurat hva kunstverket er, eller har vært, for kunstneren vet man jo ikke. For oss blir det et personlig monument, som vi kan lese i lys av våre egne opplevelser. I Utan egg finst det ikkjehåp oppfordres betrakteren til personlig fortolkning gjennom reduksjonen av form. I Eg stole på deg pappa, gis betrakteren den samme friheten på grunn av at de familiære objektene er noe alle har et forhold til.

Stokkedals verk gir oss ingen svar, og tilbyr ingen gratis kunnskap for konsumering. De blir derimot stående som lavmælte og poetiske manifestasjoner på en sorgprosess, og inviterer dermed til stilltiende kontemplasjon. Kunsten kan i et slikt henseende virke lindrende, for gjennom kunsten kan man uttrykke det som språket ikke makter. Symbolene Stokkedal anvender er tydelige men flertydige, personlige og universelle på samme tid. Verkene er åpne, og forsøker aldri å diktere noen endelige sannheter. I denne åpenheten ligger også et demokratisk potensial og en allmenn verdi. Hva man velger å lese inn i verket vil jo alltid være opp til en selv, ikke minst ettersom kunstverkene hennes behandler temaer som vanskelig kan uttrykkes verbalt. Verkenes sublime karakter skyldes måten de påviser språkets utilstrekkeligheter til å produsere egnede begreper på. I mangelen på rasjonelle begreper sitter vi igjen med følelsene.

                                                                                                         Espen Johansen

This slideshow requires JavaScript.

Tor Martin Leknes – Vinger og Røtter

Dersom vi leitar etter ein fellesnemnar for alle folkeslag og kulturar vil relasjonen til språk vere ein samlande faktor. Språk er noko alle menneske brukar, og alle vil ha ei meining om språk. Utover å vere eit kommunikasjonsmiddel kan språk også nyanserast ytterlegare. Vi kan til dømes tale om biletspråk, kroppsspråk, verbalspråk og symbolspråk. I forlenginga av dette handlar språk om identitet og oppvekst. Språk kan samle, men også skilje folk frå kvarandre.

Forfattar og språkforskar Helene Uri har omtala språk som eit system av reglar for danning av ytringar. Eit slikt system er felles for éi gruppe menneske. Det som skil denne gruppa frå andre er mellom anna på kulturelt, etnisk og sosialt grunnlag. Språk går utover dei opptrekte linjene vi ser på ein globus eller i eit atlas. Språkgrenser handlar såleis ikkje om nasjonsgrenser. Mange nasjonar er i dag samfunn der eit utval forskjellige språk vert praktisert.

Vår relasjon til språk er noko av bakgrunnen for Marie Skeie Lôbo og hennar verk, som har tittelen Vinger og Røtter. Lôbo har late seg inspirere av korleis språk legg føringar på vår oppfatning av tilhøyrsle. Samstundes er ho oppteken av korleis språk fortel kva vi tenkjer om verda rundt oss, og korleis vi opptrer i møte med eit nytt språk og ei ny skrift. Verket er utforma ved hjelp av tekstutdrag frå bøker på ei rekkje forskjellige språk. Desse er plukka ut frå dei fleirspråklege samlingane ved Bergen Offentlege Bibliotek. Sidan har Lôbo plassert fragment av tekst på stoff ved hjelp av laserkutting. Stoffet er laken frå Haukeland Sjukehus, og desse har blitt måla ved hjelp av akvarell teknikk.

Når vi beveger oss rundt verket er nokre delar av tekstutdraga synlege, medan andre parti er tekne vekk. Kunstnaren har teke vekk dei språka som ikkje kommuniserar til ho visuelt. Difor varierar graden av utstryking. For oss som tilskodarar er dette verkemiddelet spennande, og inviterar til utforsking og leiting etter ord og teikn vi er kjende med. På denne utforskinga vil dei fleste også møte ukjende teikn og bokstavar, som gjev ei kjensle av å stå utanfor. Det varierte utvalet av språk frå biblioteket understrekar den multikulturelle – og multispråklege kvardagen vi er ein del av.

Kulturelt mangfald er stadig vekk gjenstand for diskusjon. I boka Mangfold og Enfold (2009) tek eit utval skribentar utgangspunkt i spørsmål rundt kulturelt mangfald og identitet. Ein av dei, Lene Hansen, reflekterar over den samiske kulturen ho kjem ifrå. Ho fortel om kultur – og musikkfestivalen Riddu Riđđu som vert avvikla årleg i Kåfjord i Nord-Troms. Hansen var ei tid festivalsjef for arrangementet, som ho også var med på å skape tidleg på 1990-talet. Festivalen vart til når ei gruppe ungdommar i bygda bestemde seg for å heidre den samiske kulturen dei stamma frå. I følgje Hansen ville dei ”ta sjøsamen ut av skammekroken” og ”gjere skam til stolthet”. Samstundes fortel Hansen om kjensla av å ikkje forstå det samiske språket store delar av slekta hennar tala. Det var ei kløft mellom den eldre generasjonen og den nye som var forårsaka av ei mangeårig nasjonal stigmatisering av samisk kultur og språk. Hansen understrekar at den postmoderne generasjonen ho er ein del av, ynskja å vere både samisk og norsk. Dei trengde difor hjelp av dei eldre, som på si side var lærd opp til å tru at kulturen deira ikkje var verdt å ta vare på.

Riddu Riđđu har blitt eit vellukka arrangement på fleire måtar. Den har løfta fram marginaliserte delar av utkantane i landet. Men viktigast er innsatsen festivalen har gjort for samisk kultur, der arven frå urfolket har blitt synleggjort og trekt besøkjande i tusental. Tilstellingar av denne typen fortel om vår generasjon si interesse for å bekrefte og anerkjenne både eige – og andre sine kulturelle opphav. Hansen sin artikkel får fram skilnadane mellom generasjonar. Den skildrar samstundes korleis generasjonar har møttest på halvvegen, og skapt eit gjensidig avhengighetsforhold.

På denne måten kan vi forstå kultur som noko gammalt, som har djupe røter i eit levesett som går langt tilbake i tid. Her er det snakk om eit kognitivt kulturomgrep – ein kultur der deltakarane opp gjennom tidene har tolka og kommunisert på sin eigen særeigne måte. Når det gamle antar verdi, kan det forklarast ved at det vert vurdert som berar av kollektiv identitet.

Sjølv om kommunikasjon og språk høyrer til gamle tradisjonar og kultursett, er vår kvardag like forankra i den globale tidsalderen vi er ein del av. Menneskelege aktivitetar knytast stadig vekk saman på kryss av landegrenser og språkgrenser. Difor kan vi også sjå språk og kultur som noko flytande som stadig flyttar seg og utviklar seg vidare. For mange vil denne skildringa vere beskrivande for korleis kvardagen opplevast; vi trer inn i og ut av forskjellige roller og beveger oss i ei gråsone mellom det lokale og globale.

I denne konteksten kan vi forstå Lôbo sitt kunstverk. Det rommar for ettertanke om tradisjon og fornying. Det handlar om språk som ein dikotomi mellom det svevande og det rotfaste – Vinger og Røtter.

                                                                                                      Tor Martin Leknes

This slideshow requires JavaScript.

Nora Vaage – Vi opplever verket

Hva skjer når vi ser på kunst? Maleri, skulptur, installasjon eller vev: uansett medium formidler verkene noe til den som opplever dem. En kunstner vil som regel ha et ønske om å uttrykke noe bestemt gjennom det han eller hun lager. Det kan være en tanke eller en følelse, eller noe så enkelt som en stemning. Noen ganger vil ønsket om å kommunisere med tilskueren være sterkt, kanskje for å oppnå anerkjennelse eller økonomisk suksess. Andre ganger er verket resultatet av en personlig prosess – man kan si det er laget for kunstneren selv.

Pia Antonsen Rognes’ kunst ser ut til å falle i sistnevnte kategori. Hun formidler en følelsesverden gjennom sine bilder. I verkene som vises på Salhus avbildes en kvinneskikkelse som holder en lenke bundet til en kiste. To speilvendte fremstillinger av det samme motivet skaper en dynamisk opplevelse. Rognes arbeider på store tekstilflater, med en kombinasjon av trykk og broderi. Viskosestoffene er spent opp på rammer som går fra gulv til tak, og kvinneskikkelsen blir stilt rett foran oss i full størrelse. Verkene er store, de er sorte i et rom som er overveiende hvitt, og de er veldig til stede i rommet.

Rognes forklarer at kisten i motivet representerer en persons metaforiske bagasje. Verket i sin helhet kan dermed leses som et bilde på hvordan man lever med og påvirkes av bagasjen sin. Men når vi som tilskuere opplever bildet i utstillingsrommet, vet vi ikke nødvendigvis det.

Å få vite kunstnerens plan for verket kan gi økt dybde til vår persepsjon av det. Men likevel er det ikke tvil om at tilskueren kan få en opplevelse av kunsten uten å vite hva hun som laget den ønsket å oppnå.

De siste tiårene har det skjedd en bevegelse innenfor kunstteorien. Tidligere var det vanlig å se på hva kunsten betyr, men nå er det en økende interesse for hva kunsten gjør. Hvordan påvirker verket oss? Filosofen Deleuze har brakt begrepet affekt frem i lyset.

En affekt, i denne sammenhengen, er en intensitet, som sendes ut fra verket til oss. Vi kan velge om vi vil ta inn affekten, projisere den videre, eller akseptere og absorbere den. En affekt er ikke en følelse. Følelser oppstår når vi bevisst forholder oss til affekten, og reflekterer over kunstverket. Affektens rolle blir dermed et slags sjokk, som forsinker reaksjonen vår på innholdet; vi venter med å fortolke det vi opplever.

Det betyr ikke at vi slutter å se etter mening i verket. Snarere blir prosessen roet ned, så bearbeidingen av inntrykkene skjer langsommere. Det første som møter oss, inntrykket av kunstverket, er en stemning som oppleves kroppslig. Verket påvirker oss følbart, slik at vi, når vi senere diskuterer kunsten med andre, kan beskrive det som ”sterkt”, ”rått”, ”mildt” eller ”vart”. Disse inntrykkene sitter igjen, også etter at vi har tenkt gjennom innholdet og forholdt oss til verkets mening(er).

Affekter er kroppslige. Når vi mottar en affekt fra et kunstverk kjenner vi det fysisk, noe skjer med oss. Kunst kan gi oss sansefornemmelser som stimulerer oss til å tenke. Deleuze kaller denne affektens effekt for ”et sjokk til tanke”.

Et fokus på affekter er ikke en formalistisk tilnærming. Fordi affekter kan sjokkere oss til å tenke, kan de tvert i mot gi oss en dypere innsikt i innholdet av verket. De hjelper oss til å ta inn over oss en større sannhet, som vi ikke kunne nå frem til gjennom en rent intellektuell bearbeiding av meningen i kunsten.

En affekt er et ikke-semantisk element av verket. Det er givende å tenke over elementer som ikke er tydelig meningsbærende, fordi det kan være dem som gir meningsinnholdet i verket den kraften det får. Et bilde eller en roman gjør ofte sterkere inntrykk på oss enn en nyhetssak som formidler samme budskap, selv om sistnevnte er mer objektivt sann. Det er altså ikke meningen i seg selv som påvirker oss mest. Det er sansefornemmelsene, affektene som sjokkerer oss til å reflektere over verket.

Hvilken effekt har kunsten på tilskueren? En effekt er ikke en affekt. Effekten av verket kan sies å være den totale kunstopplevelsen, det man sitter igjen med etter at affekten har blitt etterfulgt av fortolkning og følelser. Kunstopplevelsen er personlig fordi vi som tilskuere opplever et verk forskjellig, påvirket av vårt eget følelsesliv, tidligere opplevelser og livssyn.

Kunstneren produserer sansefornemmelser i arbeidet med verket, påstår Deleuze. Materialet blir dermed en formidler av affekter, fra kunstneren, til den som ser verket. Tilskueren må ta i mot affekten. Opplevelsen av en affekt blir en aktiv prosess, som innebærer en vurdering fra tilskuerens side – ønsker jeg å ta inn dette? I øyeblikket av evaluering skjer overføringen av affekten.

Affekter er sosiale. (Mellom verket skapt av kunstneren) og tilskueren foregår det en kommunikasjon, men ikke av en didaktisk art, slik tilfellet ofte var tidligere. I dag har kunstneren sjelden som formål å belære dem som besøker utstillingsrommet. Snarere ser vi at tilskueren engasjeres. En måte kunstneren kan gjøre det på er nettopp å åpne opp inn til et personlig rom, i en formidling av egne følelser, slik Pia Antonsen Rognes gjør det i sine tekstilverk.

                                                                                                           Nora S. Vaage

This slideshow requires JavaScript.

Margrethe Brekke – work in process

Pia Rognes -work in progress

This slideshow requires JavaScript.

This slideshow requires JavaScript.

Louise Carey-work in progress